Ню джаз

Рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны… (из истории запретов)

Новый джаз - Все это просто ДЖАЗ

Более чем за полвека моего сознательного увлечения джазом мне пришлось пережить немало самых разных приключений и переосмыслить массу идей, как своих, так и чужих. Джаз - как образ жизни, как принцип мироощущения, сыграл в судьбе многих представителей моего поколения важную роль. Все годы, начиная с послевоенных сороковых, и вплоть до конца 80-х многие из нас, живя за «железным занавесом», находились в полной уверенности в том, что «там», в свободном демократическом обществе, в Западном мире – красивая, сытая, райская жизнь. Чем больше советская пропаганда старалась убедить нас, в том, как страшен мир чистогана, где человек человеку – волк, тем меньше мы этому верили.

Для тех, кто, вопреки многочисленным препонам и рогаткам, решил плюнуть на все и связать свою судьбу с джазом, возникло сразу несколько проблем. Начнем с того, что Советская власть всегда считала это искусство глубоко враждебным, поскольку оно исходит из самого логова капитализма – из Соединенных Штатов Америки, с которыми Советский Союз после 1947 года находился в состоянии неприкрытой холодной войны, а также скрытно воевал с американцами в Корее, во Вьетнаме и везде, где было можно. А Карибский кризис 1962 года едва не стал началом атомной войны. Я испытал на себе все прелести борьбы с джазом в те времена, когда говорить о профессии джазмена было бессмысленно. Профессионалами считались либо академические музыканты, либо «эстрадники», либо так называемые «народники». К тем, кто хотел играть импровизационный джаз, эти профессионалы относились с неодобрением, если не с презрением. Так называемый «простой советский народ» в своей массе тоже не очень-то принимал джаз. Во-первых, действовала пропаганда, люди доверяли тому, что писалось в газетах, о чем твердили по радио и телевидению. Во-вторых, для большинства граждан СССР эта музыка и безо всяких запретов была, в общем-то, чуждой, что и подтвердилось окончательно, начиная с 90-х годов, когда все встало на свои места. Импровизационная свобода, блюзовость и жесткость энергетики не вписываются в обывательское представление о популярной музыке.

В те далекие годы я всегда с тоской думал, как же хорошо живется джазменам в Америке, на родине джаза, где можно учиться его играть, начиная со школы и кончая университетом, где можно купить любой инструмент, любую пластинку, где весь народ обожает эту музыку. Соответственно, крепла ненависть к «совку», к властям, не дававшим ничего делать, к послушной массе «жлобов». Постепенно ситуация стала несколько меняться. Иногда возникали некоторые проблески надежды, когда в 1962 году ЦК ВЛКСМ послал нас на международный фестиваль в Варшаву, когда Горком комсомола открыл в Москве джазовое кафе «Молодежное». Но затем, после печально известных встреч Н.С.Хрущева с интеллигенцией все вновь неоднократно запрещали, а с приходом Л.Брежнева вообще началась незаметная реставрация большевизма сталинского образца. Не имея никакой надежды на то, чтобы официально стать профессиональным джазменом, я вынужден был работать соответственно своему диплому, чтобы не загреметь за решетку как «тунеядец», да и чтобы хоть как-то содержать свою семью. К счастью, я устроился на работу в такое место, где мне было не только интересно, но и полезно находиться – во ВНИИ Технической Эстетики. Там собрались тогда многие замечательные ученые и просто истинные интеллигенты. Четырнадцать лет, проведенные мною в стенах этого института очень много дали мне. Изучая историю культуры и получая дополнительную информацию о жизни за железным занавесом, я стал по-иному относиться и к проблемам джаза в нашей стране. Стало выясняться, что не все так однозначно, как казалось раньше. Вдобавок, у тех, кто пытался глубоко проникнуть в вопросы истории и теории джаза, появился источник информации – переводы с английского книг ведущих джазовых специалистов США и Европы. Их делал, начиная с 70-х годов, Юрий Верменич, истинный энтузиаст джаза. Живя в Воронеже, вдали от столичного джазового подполья, он занимался типичным «самиздатом». Его тексты попадали в Москву и здесь тиражировались. Я лично принимал участие в подпольном издании таких книг. Все это было рискованным занятием, поскольку подпадало под статью УК СССР, «за хранение и распространение»… Тем не менее, книги, переведенные Ю.Верменичем, попадали небольшим тиражом по назначению и приносили колоссальную пользу тем, кто хотел больше знать о джазе.

Одна из таких книг произвела на меня гораздо большее впечатление, чем те, где описывались биографии джазменов или просто излагалась история джаза. Это книга американского исследователя Нила Леонарда «Джаз и белые американцы», вышедшая в Чикаго в 1960 году, но писавшаяся, очевидно, еще в 40-е и 50-е годы. В ней рассмотрена проблема проникновения нового культурного явления в общественное сознание на примере того, как Америка приняла джаз в 20-е и 30-е годы. Прочтя ее, я удивился, узнав, насколько процесс неприятия джаза был одинаков, независимо от времени, строя, станы, нации. Затем, позднее, в конце 80-х, в процессе работы над написанием своей книги по истории рок-музыки, я столкнулся с аналогичными материалами, касающимися отношения к блюзу, к рок-н-роллу, к джаз-року, к авангарду. Во всех странах все новое проходило одни и те же стадии – от полного отрицания и запрета, до постепенного признания, превращения в «классику» и ухода в забытье.

Теперь я перейду к конкретике, во многом, полагаясь на материалы из работы Нила Леонарда. Напомню, что джаз возник в США постепенно, формируясь еще с конца 19-го века на основе духовных песнопений, черного блюза, белого кантри, рэгтаймов и многого другого. Особенный склад американской нации, состоящей из белых представителей различных европейских стран, местных индейцев, чернокожих жителей, вывезенных насильно из Африки, латинос из Мексики, с Кубы и из Южной Америки, - наложил свой неповторимый отпечаток на музыкальную культуру этой страны эмигрантов, пуритан, рабовладельцев, искателей приключений и предпринимателей. Джаз как форма импровизационного коллективного искусства существовал уже в самом начале ХХ века в инфернальных сферах американского общества, главным образом – негритянского, на Юге США, в питейных заведениях, бурлесках, борделях. Постепенно белые музыканты Нового Орлеана и Чикаго стали осваивать новую музыку - «диксиленд» (согласно названию десятидолларовой купюры – «дикс», бытовавшему на Юге США). Именно белый состав в этом стиле «Original Dixieland Jazz Band» получил первую возможность записаться на пластинку в 1917 году. Чернокожим музыкантам тогда в студию попасть было намного сложнее. Тогда и возник термин «джаз», появились джазовые песни, джазовые танцы. Джаз начал выходить на поверхность из черного андеграунда, из гетто. Время после окончания Первой мировой войны стало первым периодом врастания джаза в сознание американцев, а затем и европейцев.

Америка оказалась поначалу поразительно консервативной страной. Джаз получил мощнейший отпор сразу по нескольким линиям - со стороны церковных клерикалов, расистов, традиционалистов – классических музыкантов и критиков, педагогов, а также со стороны респектабельного высшего общества, сильных мира сего, чиновников и богачей, и даже ученых-физиологов. Все ополчились на джаз. С самого начала 20-х в США разгорелась дискуссия по поводу джаза как одного из главных виновников разложения культуры и морали американского общества. Недовольство джазом исходило во многом из протестантской, англо-саксонской части среднего класса. Заметные изменения в образе жизни молодежи, а именно – увлечение алкоголем и наркотиками, сексуальная раскрепощенность, новые танцы и мода, болезненно воспринимались традиционно мыслящими американцами как дегенерация общества. В газете «Нью-Йорк Таймс» в январе 1922 года появилась статья, где нью-йоркский епископальный ректор Перси Грант предупредил членов своей конгрегации, что, согласно имеющемуся у него официальному бюллетеню, за последний год в США «бесследно исчезли» (т.е. лишились невинности) 65 тысяч молодых девушек. Статистика рождаемости в этот период оказалась тоже тревожной – резко возрос процент незаконнорожденных детей. И во всем этом обвиняли новое явление – джаз. Параллельно с этим выявилась печальная статистика, согласно которой рождаемость в «хорошей», зажиточной белой протестантской среде заметно снизилась, зато возросла в среде неимущих, цветных и вообще – низших слоев общества. Все это свидетельствовало о грядущем вырождении американского общества, о количественном увеличении его «худшей» части.

Каких только терминов не посыпалось в адрес джаза в высказываниях известных людей. Взять хотя бы музыкальных критиков. Прежде всего, ранний джаз поначалу отказывались считать музыкой и поэтому сами оценки его носили просто издевательский характер. Некий Зигмунд Спат называл джаз «просто хриплым и нечленораздельным ревом горланящих медных инструментов, где каждый исполнитель пытается превзойти своих собратьев, создавая фантастическую какофонию». Характерно остроумное высказывание журналиста Джона Мак Мэжона, появившееся в 1921 году в статье, озаглавленной «Назад к довоенным нравам» (журнал «Lady’s Home Jornal) – «Если бы Бетховен смог вернуться на Землю и услышать современный джаз-оркестр, он бы поблагодарил Небо за свою глухоту». Даже такой, казалось бы, продвинутый человек как Томас Алва Эдисон (1847-1931), изобретатель электрической лампочки накаливания и фонографа, говорил, согласно воспоминаниям Пола Уайтмена, что он предпочитает «..проигрывать джазовые пластинки в обратном направлении, поскольку так они звучат лучше».

Многие известные композиторы и исполнители классической музыки осудили джаз, как нечто механическое, лишенное настоящей одухотворенности, построенное на животной чувственности и грубом ритме. Скрипач Фриц Крайслер считал джаз пародией на музыку, карикатурой, которая не может быть причислена к настоящему искусству. И таких примеров множество. К музыкантам присоединились даже медики. Известный нью-йоркский врач д-р Элиот Роллингс пытался дать научное обоснование тому, что джаз оказывает на человека такое же воздействие, как алкоголь: «Джазовая музыка вызывает опьянение, посылая в мозг непрерывную серию сильных стимуляторов, которые создают образы и мысли, подавляющие волю человека. Рефлексы и рассудок теряются, а действия человека как личности направляются лишь животными страстями». Когда в 70-е годы в Советском Союзе, не смотря ни на какие запреты, в молодежной среде стала популярной рок-музыка, то в борьбе с ней советские идеологи прибегли к помощи подобных научных «исследований». Я помню эти статьи в нашей прессе, где известные врачи убедительно доказывали, что мощный звук, идущий из колонок на рок-концертах, пагубно влияет на спинномозговую жидкость и т.п. и т.д.

Американские психиатры тоже внесли свою лепту, утверждая, что джаз пагубно влияет на психику детей и подростков, что приблизительно половина детей, проходящих курс лечения в психиатрических клиниках – это жертвы джазовых танцев и связанных с ними наркотиков. Специальный уполномоченный города Милуоки д-р Джордж Руланд утверждал, что «джазовые элементы возбуждают нервную систему, доводя человека до настоящего истерического безумия. Легко видеть, что такое состояние грозит серьезным разрушением нервной системы и очень быстро подрывает здоровье».

Джаз 20-х годов принес с собой не только раздражающую музыку. Еще страшнее для добропорядочного американского общества оказались тексты популярных джазовых песен, а также новые «джазовые» танцы. Здесь к борьбе с джазом подключились и сторонники чистоты американской нации, то есть – расисты. В джазе, особенно в его танцевальных проявлениях, многие «специалисты» усмотрели связь с черным культом «вуду», идущим из диких джунглей. Поскольку изначально джаз считался продуктом негритянской культуры, то даже белые музыканты, начавшие играть то, что считалось джазом, стали подвергаться таким же нападкам со стороны расистов. Один из пионеров диксиленда кларнетист Мезз Меззров, еврей по национальности, игравший в черных составах, получил тогда презрительную кличку «пархатый черный». Расистские идеологи 20-з годов стали предостерегать американское общество от того влияния, какое начал оказывать джаз на белых людей, предвидя деградацию белой культуры в США.

В 1922 году в Атлантик-Сити состоялся 9-й рекреационный конгресс, целью которого было объявить «войну джазу». Одним из методов такой войны было признано создание «хороших» песен, пропаганда народных танцев. В этой борьбе, наряду с известными общественными деятелями участвовал и автомобильный магнат Генри Форд, финансировавший некоторые акции. В 1922 государственные власти штата Нью-Йорк, при поддержке епископальной церкви, приняли законопроект о запрещении исполнения джаза и проведения джазовых танцев на Бродвее после 12 часов ночи. До конца 20-х годов во многих городах США существовало предписание запретить джаз в публичных танцевальных залах.

Появление респектабельных белых оркестров, начавших применять элементы джаза, привлекло белую молодежь к новой музыке. Наиболее выдающимся пропагандистом серьезного, сложного, концертного джаза стал Пол Уайтмен со своим оркестром. Именно он впервые исполнил в 1924 году новое по стилю симфо-джазовое произведение Джорджа Гершвина «Rhapsody in Blue». Именно он способствовал тому, чтобы постепенно джаз смог считаться искусством для белых американцев. Для того, чтобы считать джаз своим, белые критики присвоили прозвище «Король джаза» не черному музыканту, скажем – Луису Армстронгу, а белому - Полу Уайтмену. Позднее, в середине 30-х кличку «Король свинга» получил белый бэнд-лидер – Бэнни Гудмен, а не черный – Дюк Эллингтон, фактический основатель свинга, задолго до Гудмена. Процесс врастания джаза в американскую жизнь был непростым. Но остановить его было невозможно. Запреты не действовали, популярность джаза у молодежи и у представителей среднего класса заметно росла. Джаз стал приносить большие доходы и это было основным фактором. Но протест против расширения эстетической сферы воздействия джаза усилился. Музыкальные традиционалисты пытались поставить джаз на место, говоря, что ему не следует выходить за рамки кабаре и танцевальных залов, и ни в коем случае не появляться в концертных залах. Федерация музыкальных клубов призвала бороться с «оджазированием» классики. В газете «Нью-Йорк Таймс» за декабрь 1927 года появилась передовая статья, автор которой отмечал, в частности, что «..джазу позволительно хрипеть, пыхтеть и фыркать в ночных клубах, танцевальных залах и музыкальных комедиях. Он должен убрать свои бесстыдные медные руки от классики, или же представители профсоюзов музыкальных клубов будут вынуждены предпринять кое-что в законодательном порядке..».

Но, так или иначе, джаз продолжал завоевывать свои позиции в Соединенных Штатах, не только получая все большее признание в обществе, но и приобретая статус национального достояния страны. Парадокс, но в Европе, где тоже не все, и не сразу приняли американский джаз, этот процесс проходил гораздо более безболезненно. Во Франции, Англии, в странах Скандинавии и даже в Германии моментально появилось множество джаз-оркестров, имитирующих американских звезд раннего джаза. Европейцы, относившиеся к неграм безо всякого предубеждения и даже с симпатией, с радостью приняли эту заокеанскую новинку. В Европу хлынул поток чернокожих американских гастролеров самого разного качества. Многие из них навсегда оседали здесь, не желая возвращаться обратно к расистам. Одним из первых крупных мастеров джаза, оказавших влияние на европейский джаз, был Бэнни Картер, который в конце 20-х был приглашен для работы в Лондон, а позднее создал даже интернациональный джаз-оркестр из европейских музыкантов. Когда в 1933 году Дюк Эллингтон впервые приехал со своим оркестром в Европу, то он с удивлением понял, что его музыку здесь уже давно любят и знают, гораздо больше, чем в Америке, где его деятельность еще не вышла на уровень всенародной популярности. Как пишет Барри Уланов в своей книге История джаза в Америке (1952 г.): Повсюду Дюка встречали с таким вниманием и церемониями, что он даже терся носами (фигурально) и играл джаз (буквально) с двумя будущими королями Англии - принцем Уэльским и герцогом Йоркским .

В Германии с приходом Гитлера к власти джаз был запрещен как негритянско-еврейское «искусство дегенератов». У немецких джазменов фашистского периода был один путь – в концлагерь, а если это еврей – то и в газовую камеру. В Советском Союзе в годы Пролеткульта, когда все буржуазное, включая Чайковского и Достоевского, считалось вредным для пролетариата, джаз признавался глубоко чуждым и вредным для советских людей. В 1928 году пролетарский писатель Максим Горький, находясь на Капри, услышал нечто, показавшееся ему джазом. Тогда он и написал свою статью «О музыке толстых», сыгравшую крайне неблаговидную и пагубную роль в истории развития джаза в Советском Союзе. Эта статья породила некий, хорошо работавший слоган – «Джаз - музыка толстых», преследовавший не одно поколение советских джазменов. Я испытал на себе тяжесть этого проклятия, этой глупейшей метафоры, вышедшей из под пера неглупого человека. Можно предположить, что Горьким в тот момент двигала какая-то обозленность на мир, на Америку, на молодежь. Но результатом стала клевета на джаз, имевшая далеко идущие последствия. Особенно широкое хождение эта фраза получила у нас в период «холодной войны», после 1947 года. Для того, чтобы современный читатель мог хоть в какой-то мере представить, как старались советские музыковеды-борзописцы выслужиться перед властями, я привожу здесь лишь крохотный фрагмент из книги некоего В.Городинского “Музыка духовной нищеты”, выпущенной издательством “Музгиз” в 1950 г. Подобных «исследований» было немало. Здесь же автор этой книги приводит фрагмент из той самой статьи М.Горького. Городинский пишет:

… «Какие же “лучшие черты народного мелоса” отразил в себе джаз? Неужели изуродованные “глубокой синкопой”, хромающие, паралитики, вихляющиеся и раздерганные на части обрывки искалеченных музыкальных фраз содержат в себе хотя бы следы народного мелоса? Это клевета на американский народ — где, как, каким образом, в чем именно джазовая музыка способна выражать какие-либо национальные идеи? Эти идеи могут быть выражены только на национальном языке, а язык джаза представляет собой варварскую мешанину изуродованных до неузнаваемости элементов, составивших джазовую амальгаму, “волапюк”, который способен выражать некоторые элементарные чувства и ощущения, но вовсе лишен способности выражать какие-либо идеи народа и пробуждать высокие человеческие чувства. И, наконец, если джазовая музыка действительно служила бы выражением американского национального эстетического идеала, то самый этот идеал не мог бы внушить другим народам ничего, кроме ужаса и отвращения. Ибо это идеал духовного хаоса и разброда, идеал духовного отупения и распада живой мысли. Никто не сказал о джазовой музыке и джазовом танце лучше, чем Горький в знаменитой статье “О музыке толстых”:

“...Вдруг в чуткую тишину начинает сухо стучать какой-то идиотский молоточек — раз, два, три, десять, двадцать ударов, и, вслед за ними, точно кусок грязи в чистейшую прозрачную воду, падает дикий визг, свист, грохот, вой, рев, треск; врываются нечеловеческие голоса, напоминая лошадиное ржанье, раздается хрюканье медной свиньи, вопли ослов, любовное кваканье огромной лягушки; весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму, едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных; они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом...

Это — радио... утешает мир толстых людей, мир хищников, сообщая им по воздуху новый фокстрот в исполнении оркестра негров. Это — музыка для толстых. Под ее ритм во всех великолепных кабаках “культурных” стран толстые люди, цинически двигая бедрами, грязнят, симулируют акт оплодотворения мужчиной женщины”.

Горький с проницательностью гения разгадал основу пластики джазового танца (продолжает В.Городинсий) . В то время, как национальные танцы всех народов и танцы, создавшиеся на основе народно - танцевальной пластики, несут в себе поэтически ритмизованные, движения бесчисленных трудовых процессов, мимические образы воинского подвига, церемониальный шаг семейного обряда и народного празднества, полные нежного лиризма, целомудренно чистые картины молодой любви — джазовый танец пластически выражает только липкую, холодную, лягушачью сексуальность, ничего более.

Более двадцати лет назад венский художник-карикатурист С. Коббе, пораженный тупой механичностью фокстротно-джазовых танцев, выпустил серию рисунков, изображающих современный бал “модерн”, с участием усовершенствованных танцоров-роботов. Один из рисунков Коббе изображал танцующие пары, причем на спинах автоматических кавалеров виднелись надетые поверх респектабельных смокингов распределительные щиты с рубильниками, переводными стрелками и надписями: “фокс, танго, румба” и пр.

Подпись к рисункам Коббе гласила: “Никакой черемухи! Механические танцоры с электроустановкой для всех танцев. Вызов по настольному телефону”.

Желая того или нет, художник С. Коббе в своих рисунках вскрыл подлинную тенденцию буржуазного эстетического декаданса. Это тенденция к очеловечению машины в искусстве, и, наоборот, превращению человека в машину, тенденция к замене жаркого чувства любви холодной похотью, к полному разрушению и исчезновению поэзии из жизни человека. Если это и танец, то лишь танец мертвецов, если же это музыка, то ей дал точное наименование великий Горький — это музыка толстых, бесчеловечная музыка того сорта господ, которых мы, употребляя известное выражение Белинского, не пустили бы даже в конюшню, опасаясь за нравственность наших лошадей...

Но, может быть, джазовая музыка и связанный с ней бытовой модерн-танец изменились за последние два десятилетия, эволюционировали к лучшему? Нисколько. Из сгнившего корня не может развиться здоровое растение. Если на первых этапах развития джазовой пластики еще видны были кое-какие следы былой грации старого бального танца, сохранявшего связи со своими народными прототипами, то в современном танце эти следы исчезли. Горький с отвращением говорил о цинизме фокстрота и судорогах чарльстона, но что сказал бы он о нынешних модных англо-американских джазовых танцах, похожих на хореографическую икоту, зрелище неприятное, когда этому неэстетичному действию предается один человек, и устрашающее, когда им публично занимаются десятки “танцующих” пар. Что сказал бы он о самоновейших танцах “конга” и “самба”?

По словам журнала “Америка”, танец “конга” представляет “новый вид группового танца, во время которого танцующие длинной змеевидной линией обвиваются вокруг ресторанных столиков и такой же извивающейся лентой выходят на середину зала”. “Конга” не новый и даже не совсем южно-американский танец. Фигуры этого танца можно видеть на политипажах во всех старых изданиях “Истории культуры” Липперта, “Народоведения” Ратцеля, в иллюстрациях к любой брошюре об аборигенах Австралии и Центральной Африки. Фигуры этото танца являются составной частью австралийского обрядового танца “коррибори”; о нем рассказывает в своих африканских репортажах Стэнли (“В дебрях Африки”). Короче говоря, это охотничий танец многих “диких” народов, и он не лишен самобытной грации, но только не тогда, когда его танцуют белые дикари вокруг ресторанных столиков. Джемс Кук писал, что танцы полинезийских девушек отличаются “неизъяснимой грацией”, и это подтверждается всеми путешественниками, побывавшими вслед за Куком на островах Тихого океана. Не видев никогда, как танцуют полинезийские девушки, можно поверить тем, кому довелось их видеть, потому что девушки океанийских островов танцевали свои народные танцы. Но мы видели в некоторых кинофильмах, как “белые леди и джентльмены” постыло симулируют гавайский танец, и испытали чувство невыразимого отвращения.

Джазовый танец не только не грациозен, но и прямо антиэстетичен, как неэстетична и музыка, его сопровождающая. В самом деле, резкое кряканье кларнета высоком регистре, непрестанное шуршание тыкв-погремушек из музыкального арсенала амазонских ботокудов, дергающиеся в конвульсиях пары повернувшихся спиной друг к другу партнеров,— что общего между этим обезьяньим кривлянием “белых леди и джентльменов”, желающих во что бы то ни стало изображать из себя этаких “детей природы” и раздеваться по этому поводу чуть ли не догола, и народным танцем, народной танцевальной музыкой?

В 1915 году один из первых фокстротов, согласно преданию изобретенный нью-йоркскими танцорами Вернон и Айри Кэстль, сопровождался припевом:

“Раньше так плясали ботокуды,

А теперь танцуем мы с тобой.”

Это было совершеннейшей истиной так же, как и то, что все это являлось, как говорил Горький, эволюцией “от красоты менуэта и живой страстности вальса к цинизму фокстрота с судорогами чарльстона, от Моцарта и Бетховена к джазбанду негров, которые наверное тайно смеются, видя, как белые их владыки эволюционируют к дикарям, от которых негры Америки ушли и уходят все дальше”.

Вот на таком фоне и предстояло нам, молодым советским джазменам, бороться с бюрократами. А у них все было просто – раз написано в официальной прессе – значит это закон. Таковы были правила игры в тоталитарном обществе. В сталинские годы фельетонисты и карикатуристы не скупились на термины и образы, изображая все, что было связано с джазом. Поразительно, что в 50-е годы они использовали те же выражения, которые можно встретить в антиджазовой американской прессе 20-х. Например, «..рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны..». Единственно, чего не было у нас тогда, это антинегритянской тематики. Все остальное повторилось в точности также, но с позиций антиамериканизма. И уже после смерти Сталина, хотя и прошла короткая хрущевская «оттепель», фраза Горького работала с прежней силой. Джаз так и продолжал существовать в сознании партбюрократов и представителей академического, «серьезного» искусства не иначе, как «музыка толстых», которой нет места в социалистическом обществе. А нашей задачей было доказать, что в Советском Союзе может быть наш родной, отечественный джаз. И, что он не разрушит советскую культуру, а наоборот – только обогатит ее. Мне пытались внушить, что я - враг, а я стойко держался, утверждая, что я – друг, при всей ненависти к партбюрократам. И даже не столько к ним лично, сколько к самой системе перестраховки, когда многие всё прекрасно понимают, но ничего поделать не могут, поскольку имеется однажды данное указание с самого верха, от выживших из ума стариков Политбюро. А ставить свою партийную карьеру под удар и рисковать ради каких-то энтузиастов джаза – это не для прагматиков и приспособленцев. Вот так и пробивались мы на поверхность, испытывая на себе нечто похожее на то, что происходило в 20-е годы в Соединенных Штатах. Правда, тогда мы об этом и не догадывались, считая Америку джазовым раем. Слава Богу, у меня, не смотря ни на что, никогда не было стремления покинуть нашу страну и «свалить» в этот рай. Скорее всего, меня ожидали бы определенные разочарования, а может быть, пришлось бы столкнуться с неприятной проблемой возврата обратно, домой, как это и произошло с некоторыми деятелями культуры, не вписавшимися там в местную ситуацию. Так что, язвительная фраза сталинских времен – «Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст!» - оказалась ложной, во всяком случае – применительно ко мне.

Джаз постепенно менял свой статус у себя на родине. Из позорного явления он превратился в гордость американского народа, сломав уже к концу 30-х как расовые, так и социальные барьеры в США. А в СССР он получил частичное официальное признание лишь к 80-м годам. Правда, этому во многом способствовала лавина нового пугающего явления - рок-культуры с ее приверженцами – поколением хиппи. На этом фоне все как-то забыли о «музыке толстых», джаз показался невинным и благородным по сравнению с музыкой «волосатых» и джинсовых молодых людей, число которых в тысячи раз превосходило незначительную кучку джазовых фанатиков. В годы начавшейся перестройки и джаз, и рок были погребены под лавиной нахлынувшей попсы нового типа, не контролируемой никем. Наиболее трудным для джаза в нашей стране оказалось время начала 90-х, когда он оказался никому не нужным. Правда, то же самое произошло и с классической музыкой, наукой, кинематографом, настоящей литературой и профессиональным телевидением. Но некоторым из представителей советского джаза, не эмигрировавшим тогда, все-таки удалось выжить и создать базу для поколения новых профессионалов ХХ1 века, а также и для тех, кто задумает вернуться в Новую Россию. Но это уже другая тема.

Алексей Козлов.